Die beiden folgenden Essay-Beiträge sind im Kontext des Methodenseminars: Methoden der regionalwissenschaftlichen Dokumentarfilmanalyse zum Forschungsfeld der „intimen Arbeit“ bzw. „Emotionsarbeit“ im Wintersemester 2017/18 (Leitung: Prof. Dr. Nadja-Christina Schneider) entstanden. Jan-Henrik Seifert befasst sich in seinem Beitrag mit dem 2005 veröffentlichten Dokumentarfilm John & Jane des Regisseurs Ashim Ahluwalia. Judith von Plato setzt sich in ihrem Text mit dem Dokumentarfilm Family Business der Regisseurin Christiane Büchner auseinander, der 2015 erschienen ist.

Emotionsarbeit in der indischen Call Center-Branche

Jan-Henrik Seifert

John und Jane Doe sind das amerikanische Äquivalent zu Max Mustermann, Otto Normalverbraucher oder Lieschen Müller. Jeder dieser Namen dient als Platzhalter für unbekannte oder nicht identifizierte Personen in Kriminalfällen, sowie als Synonym für die sogenannten DurchschnittsbürgerInnen eines Landes. Darüber hinaus werden diese Namen benutzt, um MitarbeiterInnen in Call Center-Agenturen in Indien während ihrer Ausbildung eine neue Identität zu vermitteln.

Der Regisseur des Dokumentarfilmes „John and Jane“, Ashim Ahluwalia, muss sich dieses Phänomens der Sprache genau bewusst gewesen sein, als er seinen Film nach den DurchschnittsbürgerInnen der Vereinigten Staaten von Amerika benannt hat. Der im Jahre 2005 erschienene Dokumentarfilm beschreibt nämlich das Leben und den Arbeitsalltag sechs indischer MitarbeiterInnen in der Call Center-Branche in Mumbai und ihre persönliche und emotionale Entwicklung durch ihren Beruf. Ein Großteil der amerikanischen Bevölkerung, welche den Service einer Hotline bereits in Anspruch genommen hat, wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit unwissend von einer MitarbeiterIn in Indien betreut. Das liegt daran, dass viele Firmen ihren Telefon- und Kundenservice kostengünstig nach Indien auslagern. Ahluwalia möchte durch den Film auf diese Problematik aufmerksam machen, da die Kunden Innen solcher Dienstleistungen sich oft nicht im Klaren darüber sind, was der Mensch am anderen Ende der Leitung für Arbeitsbedingungen und Lebensumständen unterliegt.

Die sechs ProtagonistInnen des Filmes gehen alle unterschiedlich mit ihrem Arbeitsalltag und den daraus entstehenden Konsequenzen auf ihr Privatleben um. In der Ausbildung zu einem Call Center-Angestellten werden den MitarbeiterInnen westliche Namen zugeteilt, damit die KundenInnen denken, sie würden mit einer US-AmerikanerIn vor Ort sprechen. Darüber hinaus gehört der Englischunterricht zur Tagesordnung, bei welchem regionale Dialekte und spezielles Vokabular einstudiert werden müssen. Der Unterricht beruht auf stupidem Wiederholen emphatischer Sätze mit US-amerikanischen Lehrern und dient dazu mit dem entsprechenden regionalen Akzent Englisch sprechen zu können. Hand in Hand dazu wird die Utopie des „American Dream“ vermittelt und die USA stets als perfektes Land betitelt. Jede Szene, in der eine neue Person vorgestellt wird, fängt ähnlich an. Es wird gezeigt, wie die Person schlafend im eigenen Bett zu Hause liegt. Dadurch wird den ZuschauerInnen nicht nur die Behausung der ProtagonistenInnen gezeigt, sonder gleichzeitig auch der schnelle unnatürliche Tagesablauf der MitarbeiterInnen deutlich. Da die KundenInnen der Call Center sich auf einem anderen Kontinent befinden, arbeiten die Angestellten hauptsächlich in Nachtschichten. Das führt oft dazu, dass kein richtiges Privatleben mehr möglich ist und wenig Zeit für Familie und Freunde aufkommt. Generell muss gesagt werden, dass die einzigen sozialen Kontakte, die neben der eigenen Familie noch möglich sind, sich auf die KollegenInnen am Arbeitsplatz beschränken. In verschiedenen Einstellungen wird dem/der ZuschauerIn veranschaulicht, was den MitarbeiterInnen in ihrer Freizeit für Möglichkeiten offen stehen. Von Besuchen in Bars oder Restaurants, dem Singen in einer Kirche oder einem Spaziergang durch die Stadt werden im Allgemeinen sehr einfache Gewohnheiten gefilmt. Da die Angestellten als reine Arbeitskraft angesehen werden, vermenschlicht dies den hektischen Alltag der MitarbeiterInnen und verdeutlicht, dass sie unter der Schichtarbeit immens leiden.

Während der Aufnahmen in den Call Centern selbst entsteht der Eindruck, dass die ProtagonistenInnen perfekt in ihre, vom Arbeitgeber ausgewählte, Rolle eintauchen. Es wird eine komplett neue amerikanische Identität aufgebaut, welche sich durch den gesamten Arbeitsalltag zieht und dort gelebt wird. Aufgrund dessen hegen viele MitarbeiterInnen dieser Branche starke Selbstzweifel. Die Grenzen zwischen der eigenen und der gespielten Identität verschwimmen immer mehr und jeder Protagonist hat seine eigene Technik, damit umzugehen. Manche sehen die Arbeit in einem Call Center als eine Art Sprungbrett, das zu anderen Möglichkeiten verhelfen soll. Andere klammern sich im Privatleben an den „American Dream“ und versuchen einen anderen Lebensstil zu adaptieren.

Diese MitarbeiterInnen gehen voll und ganz in ihrer „neu zugeteilten Identität“ auf. Das kann unter Umständen sogar dazu führen, dass das amerikanisch stereotypisierte angelernte Verhalten die eigene Identität vollständig verdrängt. Kalindi Vora führte den Begriff des „Bangalore Butler“ ein. Sie beschreibt damit das Phänomen das viele westlich geführte Firmen Outsourcing in Ländern wie Indien betreiben, um so Kapital zu sparen. Da die Angestellten durch ihre Ausbildung, den Kontakt ins Ausland und das Verkaufen von Produkten in einem konstanten Austausch mit der westlichen Welt stehen, jedoch nicht die Chance erhalten Teil dieser Gesellschaft zu werden, entstehen Unsicherheit und unrealistische Zielsetzungen. Im Allgemeinen nehmen alle vorgestellten ProtagonistenInnen ihre Probleme vom Arbeitsplatz mit nach Hause. Einige beschreiben, dass sie nach einer kompletten Nachtschicht erst nach Indien zurückkehren und sie sich fragen, ob der letzte Anrufer positiv oder negativ in Gedanken geblieben ist. Dieser Vorgang bestimmt das emotionale Verhalten, das den Rest ihres Tages vorherrschen wird und bestimmt selbst nach getaner Arbeit das Leben der MitarbeiterInnen. Weiterhin fällt auf, dass in dem Dokumentarfilm keine wertenden Stellungnahmen von Außenstehenden vorkommen. Es sind lediglich Aussagen von MitarbeiterInnen der Call Center-Branche, welche die Zuschauer zum nachdenken anregen und über soziale Folgen des globalen Outsourcings aufklären. Den Zuschauern werden keine Emotionen durch musikalische Begleitungen des Filmes aufgezwungenen, was dazu führt, dass die reine Berichterstattung der ProtagonistenInnen einen starken Eindruck hinterlässt.

Dieser Dokumentarfilm lässt sich sehr gut im regionalwissenschaftlichen Kontext mit Arlie Russell Hochschilds Werk „Das gekaufte Herz“ über Emotionsarbeit in Verbindung setzen. Sowohl Ahluwalia, als auch Hochschild veranschaulichen die Folgen der sogenannten „smile industry“ und zeigen, was im Extremfall den MitarbeiterInnen der Servicebranche widerfahren kann. Hierbei finden sich Überschneidungen, wie verschiedene Firmen ihre MitarbeiterInnen ausbilden. Während Hochschild davon schreibt, dass Dienstleistungsberufe heutzutage von der Führungsebene gemeinsam mit SozialingenieurenInnen durchgeplant werden, veranschaulicht Ahluwalias Dokumentation, wie die Call Center-Industrie komplett neue Identitäten durch die Ausbildung ihrer Mitarbeiter formen kann.

„Das gekaufte Herz“ hat den Grundstein für die Beachtung der Gefühlsarbeit gelegt und nun zeigt „John and Jane“ die Extreme der Gefühlsarbeit und die Folgen der Auslagerung von Servicesektoren in Zeiten der Globalisierung. Ahluwalias ProtagonistenInnen gehen sehr unterschiedlich mit den Gegebenheiten ihres Berufes um. Bei einigen sieht es so aus, als würden sie den Sprung zurück zu sich selbst und weg von der Abhängigkeit der Call CenterIndustrie schaffen. Andere haben den stereotypisierten „American Dream“ bereits so stark adaptiert, dass sie komplett darin aufgehen.

In einer Klassengesellschaft wie in Indien ist der soziale Aufstieg von großer Wichtigkeit. MitarbeiterInnen des Servicesektors erhoffen sich durch ihren Beruf eine neue höhere Schicht zu erreichen. Meistens befinden sie sich jedoch in einer Art Endlosschleife, welche ab einem gewissen Punkt nicht mehr durchbrochen werden kann.

Ashim Ahluwalia, Dokumentarfilm: John and Jane (2005)
Kalindi Vora, „The Transmission of Care: Affective Economies and Indian Call Centers,“ in Intimate Labors, edited by Eileen Boris and Rhacel Salazar Parreñas. (California: Stanford University Press, 2010), 33. Arlie Russel Hochschild, Das gekaufte Herz: Die Kommerzialisierung der Gefühle (Los Angeles: University of California Press, 1983)

Jan-Henrik Seifert studiert im vierten Semester Regionalstudien Asien/Afrika (B.A., Humboldt-Universität zu Berlin). Innerhalb des Studiums interessiert er sich vor allem für gesellschaftliche Phänomene in Südostasien.

„Family Business“ – ein Dokumentarfilm über polnische Pflegekräfte in Deutschland

Judith von Plato

Aufnahme aus dem Dokumentarfilm „Family Business“ (2015) von Christian Büchner, Min. 55

Familie Sobolak sitzt an dem neuen, maßangefertigten, massiven Eichentisch und isst. Unter dem Tisch stapeln sich Pakete mit Anschaffungen für den Bau ihres Hauses. Sie nehmen den gesamten Fußraum ein. Seit Jahren bauen Jowita, Andrzej und Olivia Sobolak bereits daran. Dafür brauchen sie Geld. Geld, das Jowita nun zum ersten Mal als Haushalts- und Pflegehelferin in Deutschland verdienen wird. Eine Agentur vermittelt sie in das Nachbarland zu der 88-jährigen Anne Pracht aus Bochum. Dabei begleitete Christiane Büchner sie in ihrem Dokumentarfilm „Family Business“ aus dem Jahr 2015, die sich damit einer Thematik zuwendet, welche in den vergangenen Jahren in diesen Ländern immer mehr an Relevanz und Brisanz gewonnen hat: um die 300.000 osteuropäische Pflegekräfte, überwiegend weiblich und aus Polen, werden von mehreren hundert Agenturen an Familien in Deutschland vermittelt.[i] Der Film beschäftigt sich also mit einem aktuellen Beispiel feminisierter, von Migrant*innen ausgeführter und gering bezahlter Sorgearbeit. Diese beinhaltet auch eine erhebliche emotionale Arbeit[ii]: von Pflegekräften wird eine konstante Kontrolle und Manipulation ihrer eigenen Gefühle erwartet, um bei den Arbeitgeber*innen wiederum bestimmte Stimmungen zu erzeugen – schlussendlich das Gefühl, umsorgt zu sein. Die emotionalen Kosten und der Aufwand, die damit einhergehen, bleiben häufig unsichtbar und werden nur selten als Arbeit anerkannt. Die vorliegende Filmanalyse wird sich nach einer Zusammenfassung der Handlung insbesondere auf die folgenden Fragen konzentrieren: Welchen Zugang wählt die Filmemacherin auf diesen vielschichtigen Themenkomplex und welche Form von Wissen insbesondere über die emotionale Arbeit der Pflegekräfte produziert sie dabei? An wen richtet sich der Dokumentarfilm hauptsächlich und welche Intention könnte dahinterstehen?

Eingeleitet wird der erste Teil des Films in Lubin, Polen, mit einer Führung von Jowita und ihrem Mann durch deren noch unfertiges Haus. Nach Einblicken in Jowitas Bewerbungsgespräch mit der polnischen Entsendeorganisation und einem anschließenden Pflegekurs, begleitet die Kamera sowohl Jowita als auch Anne und ihre Töchter in Bochum bei ihren jeweiligen Vorbereitungen auf die Ab- bzw. Anreise, bis Jowita schließlich in Bochum ankommt. Mit ihrer Ankunft beginnt ein Prozess des Zurechtfindens, der Gewöhnung der beiden Frauen aneinander sowie an die neue Situation. Es ist ein spannungsreicher Prozess voller Herausforderungen und Schwierigkeiten auf beiden Seiten. Neben den beiden Protagonistinnen spielen dabei zunächst drei weitere Akteur*innen eine Rolle: die beiden Töchter Annes, die in regelmäßigen Abständen auftauchen, sowie Jowitas Familie, zu der sie mithilfe digitaler Medien im ständigen Kontakt steht, und Jowitas Ansprechpartnerin in der polnischen Agentur. Jowita taucht nun in die immer gleichen Routinen von Annes Alltag ein. Sie erledigt den Haushalt, die Pflege, das Kochen. Nach zwei Monaten Aufenthalt hat Jowita ihren ersten Arbeitsturnus hinter sich, eine zweite Pflegekraft, Anja, ebenfalls aus Polen wird bei Anne eingestellt. Diesem Leben im Turnus widmet sich der zweite Teil, abwechselnd zwischen Jowitas Leben bei ihrer Familie in Polen und bei der stetig alternden Anne in Deutschland. Schnell zeichnet sich ein Konflikt zwischen den beiden Pflegerinnen bezüglich der Dauer des Turnus ab. Eine Einigung scheint nicht in Sicht und die Zuschauer*innen erfahren zum Ende von „Family Business“, dass sich Annes Töchter für Anja entschieden haben und Jowita inzwischen bei einer Familie in der Schweiz arbeitet.

Christiane Büchner beginnt ihren Film in Polen mit einer Person, die selbst noch nicht als Pflegerin tätig war. Dies erleichtert Zuschauer*innen, die selbst keine Pflegeerfahrung haben, eine gewisse Nähe zu Jowita aufzubauen. Verstärkt wird diese dadurch, dass das Publikum sie bei sich zuhause mit ihren engsten Angehörigen in Entspannungsmomenten und der zugewandten Abschiedsszene erlebt. Zudem tritt sie in direkte Interaktion mit der Kamera und erzählt dieser von den Plänen, Ideen und der Notwendigkeit, Geld zu verdienen, was ihre Motive nach Deutschland zu gehen nachvollziehbar macht. Diese Herangehensweise und insbesondere die Interviews ermöglichen einen Einblick in die Gefühlswelt Jowitas und somit auch auf die emotionale Arbeit, die Jowita leistet.

Dem gegenüber stehen Anne und ihre Töchter, die von der Kamera zunächst erstmal nur aus einer Beobachterrolle heraus gefilmt werden, ohne dass diese in ein direktes Gespräch mit den Filmenden treten. Über Gefühle und Motive erfährt das Publikum nur durch deren Handeln und ihre Interaktionen mit ihren Mitmenschen vor der Kamera, nicht aber in Form von Interviews. Der erste Eindruck von Mutter und Tochter wird dem Publikum durch ein Gespräch zwischen ihnen vermittelt, bei dem sich sowohl Annes Unzulänglichkeiten herauskristallisieren sowie Spannungen zwischen den beiden. Der klare Gegensatz der Kameraführung in Bezug auf Jowita auf der einen und der Bochumer Familie auf der anderen Seite, wird ein paar Minuten später an einem Szenenwechsel deutlich (0:9:34): in Bochum haben die Töchter alte Familienfotos gefunden und tauschen sich miteinander mit dem Rücken zur Kamera gewandt über diese aus. Die Szene wechselt nach Lubin, wo Jowita und ihre Tochter Olivia der Kamera vom Sofa aus Fotos entgegenhalten, Erinnerungen teilen und auf direkte Fragen der Filmemacherin antworten.

Mit der zunehmenden Überschneidung von Annes und Jowitas Welten und der Auflösung der Grenzen zwischen Arbeitsplatz und Privatwohnung, ändert sich auch die anfangs derart konträre Darstellung der Akteurinnen. Das Leben der beiden reduziert sich auf einen immer kleineren Raum: Annes Wohnung, in der die Präsenz einer Kamera und des dazugehörigen mehrköpfigen Teams starke Auswirkungen hat. Statt diese zu leugnen, nutzt Büchner sie geschickt. Zum Beispiel werfen beide Frauen der Kamera immer wieder Blicke zu, wie als würden sie in ihr Verbündete suchen, was ihren jeweiligen Unmut oder das Unverständnis unterstreicht. Allerdings werden bis auf eine Ausnahme weiterhin ausschließlich Interviews mit Jowita gezeigt, in denen sie von ihren Gefühlen berichtet, dem Vermissen ihrer Familie, den Schwierigkeiten mit Anne, deren Ablehnung und Geringschätzung sie spürt, nicht zuletzt in Form von Handgreiflichkeiten. Das Publikum erhält so eine Idee von der emotionalen Arbeit, die Jowita erbringt, um trotz alledem stets fürsorglich zu sein.

Um die Entscheidung der Filmemacherin für diese gewählte Perspektive nachvollziehen zu können, ist die Frage nach der anvisierten Zielgruppe und der damit eng verknüpften Intention des Filmes von großer Bedeutung. „Family Business“ wurde auf einer Reihe von Filmfestivals überwiegend in Deutschland gezeigt, gewann dem Filmpreis NRW 2016 als bester Dokumentarfilm von der Film- und Medienstiftung NRW, die diesen auch finanzierte. Zu sehen war er außerdem in ausgewählten Programmkinos und auf Sendern wie Arte, womit er vor allem Menschen aus bildungsnahen Schichten mit gewissem kulturellen (und ökonomischen) Kapital zugänglich gemacht wurde. Auffällig ist, dass sich der Dokumentarfilm auf deutsche Untertitel beschränkt, sodass er sich ausschließlich an ein deutschsprachiges oder bilingual polnisch-deutschsprechendes Publikum richtet. Der Verdacht liegt nahe, dass sie vor allem Familien anspricht, für die die Beschäftigung einer Hilfskraft bereits gelebte Realität oder zumindest eine realistische Möglichkeit darstellt. Ein solches Publikum kann sich also nur allzu leicht in die deutschen Auftragsgeber*innen hineinversetzen, möglicherweise allerdings nur schwerer in die Rolle der Pfleger*in. Die filmischen Mittel versuchen diese Distanz zu überbrücken und Zuschauer*innen für die Erfahrungen und Schwierigkeiten der emotionalen Arbeit aus der Perspektive der Pflegerin zu sensibilisieren und auch das zu beleuchten, was in vielen Familien mit Pflegebedarf sonst ungesehen bleibt: die Zeit und das Leben, das die Betreuer*innen in Polen verbringen. Büchner gelingt dies auf eine unaufgeregte Weise, ohne Romantisierungen oder erhobenen Zeigefinger. Damit wirkt sie zum einen dem Narrativ vieler Agenturen entgegen, die die 24-Stunden-Betreuung durch osteuropäische Fachkräfte als Win-win-Situationen stilisieren. Zum anderen richtet sie sich damit gegen Vorurteile gegenüber Pol*innen, die Agenturen häufig zu ihrem Vorteil nutzen, wenn sie beispielsweise von deren „familienfreundlicher Mentalität“[iii] sprechen.

Der Fokus auf Jowitas Perspektive bringt Abstriche auf anderen Seiten mit sich. Dazu gehört die Darstellung der zweiten Pflegerin Anja. Das Bild, das von ihr gezeichnet wird, legt umso näher, dass sich Annes Töchter vorwiegend aus ökonomischen Interessen für Anja und gegen Jowita entscheiden, da für diese weniger Fahrtkosten anfallen. Viel schwieriger noch ist die Darstellung Annes, in deren intimste Privatsphäre das Filmteam eindringt und die durch ihren häufig vorurteilsbeladenen, überheblichen, fordernden, besserwisserischen, ignoranten und kontrollierenden Umgang mit Jowita nicht gerade an Sympathie gewinnt. Einige rührende Szenen, in denen sie sich doch bedankt und scherzt oder auf dem Klavier zu spielen versucht, wirken dem entgegen. Allerdings tritt sie dadurch meist entweder als unangenehm dominante Arbeitgeberin oder als die nicht ganz zurechnungsfähige Alte auf, deren Verfall die Zuschauer*innen als Zeug*innen beiwohnen. An dieser Stelle wird klar, dass die Filmemacherin einen überaus schwierigen Balanceakt zu meistern versucht, der ihr nicht immer ganz gelingt. Zum einen muss sie Annes Altern und Sterben respektvoll begleiten, sie dabei nicht bloßstellen oder der Tendenz verfallen ihr ihre Mündigkeit abzusprechen. Gleichzeitig versucht sie jedoch auch ihr Verhältnis zu Jowita einzufangen, in der sie ihre unangenehmen Seiten herausarbeitet. Die einzige Interviewsequenz mit Anne, (0:42:30), eine bedeutsame Szene, die den zweiten Teil des Filmes einleitet, liefert dem Publikum eine Idee dieser Ambivalenz und Schwierigkeiten. Darin wird die emotionale Involviertheit der Interviewerin deutlich, die Annes abwertenden Kommentaren über Jowita nicht mehr nur still und unkommentiert mit der Kamera einfangen kann und will, sondern diesen widerspricht und alternative Sichtweisen liefert. So weist sie Anne beispielsweise darauf hin, dass deren Vorwurf, es fehle Jowita an Intellekt, nicht haltbar sei, sondern auf Sprachschwierigkeiten zurückzuführen sei. Die Schwierigkeiten des Alterns aus Sicht von Anne spielen in dem Interview leider keine Rolle. Diese Problematiken gewinnen zudem weiter an Komplexität im Hinblick auf Annes beginnende Demenz: das Zusatzmaterial verdeutlicht, dass Anne die Bedeutung der Kamera und des Gefilmt-Werdens nicht immer klar war. Wäre sie mit dem Projekt einverstanden gewesen? Was hätte sie möglicherweise vor laufender Kamera nicht erzählt? Wie viel Nacktheit hätte sie ohne Scham gezeigt? Annes Perspektive darauf wäre sicherlich bereichernd gewesen, spielt jedoch durch den gewählten Fokus auf die emotionale Arbeit schlicht eine nebengeordnete Rolle.

Der Film reist darüber hinaus weitere spannende Thematiken an, die an sich schon ausführlicher Analysen bedürften. Beispielsweise eröffnet Büchner den Blick nicht nur auf die emotionale Arbeit der Pflegekräfte, sondern u.a. auch auf die der polnischen Vermittlerin. Eine weitere Thematik ist die Art und Weise, in der Familie Sobolak trotz fehlender physischer Kopräsenz, weiterhin aktiv ihr gemeinsames Familienleben gestalten und welche essentielle Rolle dabei digitale Medien spielen[iv]. Zudem wäre es spannend zu untersuchen, inwiefern der Film eine bürgerliche Vorstellung der guten Mutter reproduziert, indem er immer wieder auf Jowitas Leid eingeht, das dadurch entsteht, ihre Tochter „verlassen“ zu haben. Wie könnte das Vermissen als weitere Schwierigkeit für Jowita fern von Zuhause aufgezeigt werden, ohne dieser Logik zu verfallen?

„Family Business“ gelingt es, die verschiedenen Spannungsfelder zwischen den Akteurinnen zu porträtieren, die die Komplexität der Situation betonen, statt sie durch klare „Opfer“-/“Täter“-Zuschreibungen vereinfachen zu wollen. Damit stellt Bücher jene polarisierenden Debatten um Sorgearbeit in Frage, in denen diese als klares Beispiel entweder von Ausbeutung oder Agency stilisiert wird.[v] Die Intention der Filmemacherin scheint hier eher das Aufwerfen von Fragen als das Beantworten dieser gewesen zu sein. Um nur einige von ihnen zu nennen: welche Rollen nehmen die Beteiligten in einem derart intimen Arbeitsverhältnis ein? Wie könnte mit dem ungleichen Machtverhältnis, das mit der Arbeitnehmer-/ Arbeitgeber-Konstellation einhergeht, umgegangen werden? Ein wichtiges Argument des Filmes ist, dass diese Fragen kaum unabhängig von der Wirtschaft gedacht werden können. So weist Büchner in vielen Szenen auf die engen Verflechtungen von Ökonomie und Familie hin und wirft dabei weitere Fragen auf: wie werden Menschen in ihrem Alltag, in intimen Beziehungen und wichtigen Familienentscheidungen von ökonomischen Gesichtspunkten beeinflusst oder gar geleitet? Wie ändert sich der Umgang mit Altern und Pflege, zumal sich der Staat immer mehr aus der Verantwortung zieht? Inwiefern beeinflusst die wirtschaftliche Ungleichheit zwischenmenschliche Beziehungen auch auf transnationaler Ebene und wer profitiert? Büchners Bild der sich stapelnden Pakete unter dem Esstisch von Jowitas Familie zeigt nur zu deutlich, wie sich die Ökonomie ihrer Meinung nach in den Alltag und die intimsten Bereiche, sogar die Gefühlswelten, vieler Familien schleicht – ein Bild, das zum Denken anregt.

[i]24h-Pflege-Check.de (2018): 24 Stunden Pflege im Test der Stiftung Warentest. http://www.24h-pflege-check.de/blog/24-stunden-pflege-test-2017/#comment-518

[ii]Vgl. Hochschild, Arlie Russell (1990): Das gekaufte Herz. Zur Kommerzialisierung der Gefühle. Frankfurt: Campus Verlag.

[iii]Vgl. zu dieser Kritik: Boris, Eileen & Parrenas, Rhacel (2010): Intimate Labors: Cultures, Technologies and the Politics of Care. Stanford: Stanford UP.

[iv]Vgl. Brown, Rachel. „Multiple Modes of Care: Internet and Migrant Caregiver Networks in Israel.“ Global Networks 16.2 (2016): 237-256.

[v]Christian Holsing, 27.02.2018, Interview mit Michael Gomola von CareWork zur 24-Stunden-Betreuung.
Anmerkung: Michael Gomola ist Geschäftsführer der Vermittlungsagentur „CareWork“, die durch ihre Kooperation das Filmprojekt „Family Business“ ermöglichte.

Boris, Eileen & Parrenas, Rhacel (2010): Intimate Labors: Cultures, Technologies and the Politics of Care. Stanford: Stanford UP.
Brown, Rachel. “Multiple Modes of Care: Internet and Migrant Caregiver Networks in Israel.” Global Networks 16.2 (2016): 237-256.
Hochschild, Arlie Russell (1990): Das gekaufte Herz. Zur Kommerzialisierung der Gefühle. Frankfurt: Campus Verlag.
Holsing, Christian (2018): Interview mit Michael Gomola von CareWork zur 24-Stunden-Betreuung. http://www.24h-pflege-check.de/blog/interview-mit-carework-zur-24-stunden-betreuung/
24h-Pflege-Check.de (2018): 24 Stunden Pflege im Test der Stiftung Warentest. http://www.24h-pflege-check.de/blog/24-stunden-pflege-test-2017/#comment-518

Judith von Plato hat einen Bachelorabschluss in Psychologie und studiert nun im Zweitstudium Regionalstudien Asien/Afrika am IAAW. Von ihr erschien in diesem Blog bereits im Dezember 2015 ein Beitrag zum Thema „Medienhandeln und Medienwahrnehmung der sog. ‚Generation Facebook‘ nach terroristischen  Anschlägen: Studierende des Instituts für Asien- und Afrikawissenschaften berichten“

https://blogstest.hu-berlin.de/mediaiaaw/2015/12/02/medienhandeln-und-medienwahrnehmung-der-generation-facebook-nach-terroristischen-anschlaegen-studierende-des-instituts-fuer-asien-und-afrikawissenschaften-berichten/

by Marleen Boschen

Film poster for Wild Relatives. Credit: Jumana Manna

A ‘wild relative’ is the natural counterpart of a domesticated plant; an ecological memory of biodiversity before industrial methods of agriculture transformed the planet. It might be long extinct since the moment of domestication, or forgotten about in the path of cultivation. In a melting anthropogenic world of rising temperatures, sea levels and emissions these plants have become an increasingly sought-after and critical resource for the development of crops that ensure future food security. Jumana Manna’s Wild Relatives, premiered at this year’s Berlinale, follows the trajectories of some of these treasured species and the people who care for them. We witness as seeds travel in sealed black plastic boxes from the International Center for Agricultural Research in the Dry Areas (ICARDA) in Lebanon to the Global Seed Vault on the Norwegian archipelago of Svalbard, where they will remain frozen and sheltered at around -18C for the foreseeable future… or until an emergency asks for their retrieval.

While the seeds take centre stage it is these two organisations and their webs of control that the critical dimension of Manna’s work is really aimed at. The Global Seed Vault functions as an embodied insurance policy for research institutes and national seed banks globally by storing identical backups of their collections in case anything should ever happen to them, or the buildings that home them. It has been in the spotlight of anthropogenic image circulation since its opening in 2008 and actively plays with its association as a ‘doomsday’ vault for a post-apocalyptic world. The first accession of stored seeds came surprisingly soon in 2015 and was triggered by the violence of the Syrian war, which caused the relocation of ICARDA’s genebank in Aleppo. Drawn in by the media attention surrounding the initial transfer of seeds from the Global Seed Vault to ICARDA’s new home in the Bekaa valley in Lebanon, Wild Relatives follows the seeds as their journey comes full circle and they return to the Global Seed Vault two years later, after having been reproduced and grown out in ICARDA’s facilities. Focussing on the development of food crops with minimal resource usage for the conditions of ‘dry lands’, ICARDA is part of a global network of scientific research institutes called CGIAR, the Consultative Group for International Agricultural Research, one of the main drivers of the Green Revolution. This revolution stands for the ironically named set of agricultural practices developed in the 1940s-60s which resulted in the techno-scientific production of high-yield varieties to ‘save the developing world from starvation’ and simultaneous commodification of plant genetic resources. It was driven by US-led agri-business and organisations such as the Ford and Rockefeller Foundations.

Close up of ICARDA’s wheat fields. Credit: Jumana Manna.

The setting of seed’s journey is definitely a complicated one; it is entangled in the geopolitics of planting, science research practices and national and cultural claims to the ownership and control of seeds, and by extension – ‘nature’. It bridges borders as well as temporalities and life cycles. This blurriness of good intentions and structural violence towards farmers already is indicative of the sensitive line between the essentialising of practices, the neoliberal institutional politics they embody, and the complex stories of the deeply caring individuals involved in these organisations. The film manages to make these practices tangible rather than demonise. It does this through a gaze that prefers close ups and a focus on small gestures and mundane tasks instead of feeding into the totality of image production surrounding the Global Seed Vault, which tends to be in awe of the vault’s monumental, cathedral-like architecture.

Manna’s film weaves together fragments of the seeds’ journey from their vacuum packing and storing in a busy minivan to their arrival and unpacking at the Global Seed Vault in the midst of a photo shoot. From field workers dancing to the sounds of pebbles being shaken in plastic bottles to deter birds from eating away at the crops, to Walid, a Syrian farmer in Lebanon, cultivating a field near his new home according to sustainable agricultural methods practiced by his relatives and influenced by an informal, dispersed network of farmers, the narrative opens up space for those at the periphery of ‘scientific’ practices and the technocratic beliefs and economic structures hidden amidst the well-meaning and scientifically ‘objective’ languages of institutions such as the Global Seed Vault and ICARDA. Through the prism of these sidelined experiences it becomes clear that seed banking and the care for seeds can also operate as private acts of resistance, both towards the conditions imposed by the upheavals of war, as is the case for Walid and the field workers, and towards the larger economic interests and attitudes embodied by organisations like ICARDA towards farmers, their creativity and specialist knowledges. Already the reference to the region as ‘dry lands’ holds a colonial attitude in that it frames these areas as in need of scientific research, help and support rather than acknowledging that the farmers here have shown incredible self-sufficiency and expertise in cultivating species which are very low on resource consumption of water and other additional inputs.

Conversation between a priest and a scientist in Svalbard. Credit: Jumana Manna.

Amidst this, Jumana Manna leaves room for the landscapes involved in the nurturing and homing of the seeds – the green Bekaa valley in Lebanon and the grey shrubby rubble of Svalbard’s hills in the summer. A conversation between a priest and a scientist (while they are slowly climbing around the wooden structure of the cable car which used to connect to the island’s main coal mine) reveals, that Svalbard is as much suffering from the impacts of climate change as the dry lands – the polar bears are coming closer into town, new species are arriving, the glaciers retreating. Vulnerability and displacement are red threads throughout the many sub stories. And this vulnerability extends to all involved. In May 2017 the Global Seed Vault flooded after an unexpected melting of permafrost, disclosing just how error-free technocratic humanist solutions can be. This physical fragility of the institutions, whether the Global Seed Vault or ICARDA, points to the need of cultivation and preservation as acts of the present rather than delayed promises for the future. As we follow the seeds’ fluid movements across borders and climate zones it becomes increasingly clear that they need to be cultivated, cared for and given land to grow in order to hold real value and diversity.

While the sociopolitical backdrop needs some unravelling, the film’s language is direct and captures the seductive qualities of the skill of plant cultivation as local heritage, scientific practice and the spaces inbetween and beyond. Closeups of hands as they artificially pollinate plants, dissect, handle, wash, package, prune and run through soil to assess its quality feature at many stages of the film and it is this labour and dedication that the film respectfully acknowledges and gives space to. It comes across as a particularly gendered labour across all levels and hierarchies of the organisations. From Maria Haga, the director of the Crop Trust, accepting the seeds on their return to the biotechnologist specialised on double haploid plant genetics who is interviewed at ICARDA and the group of Syrian refugee women who work in ICARDA’s fields in the Bekaa valley, the majority of those involved in the care for seeds are women. As is the case for the majority of keepers of agricultural knowledge globally.

Syrian women working in ICARDA’s fields in the Bekaa valley, Lebanon. Credit: Jumana Manna

Focussing on these gestures of care gives room for the consideration of the complex biopolitical property structures at the heart of seed banking – who looks after the seeds that could determine humanity’s food security in the future? Who can access these collections and their black boxes? And what skills and knowledges are necessary to maintain the co-dependency of humans and plants if insurance policies need to be cashed in? Or as the film’s closing song asks nostalgically, ‘after us, who will visit the grape vines’? It is hard to make food security and the fallout of climate change into emotional subjects and reveal the sense of urgency and survival at stake. Jumana Manna’s film manages to do exactly that, without romanticising the idea of seed-saving but also without shying away from the political implications and future visions at stake in the different practices and their claims to the ownership of plants.

Jumana Manna is an American born Palestinian artist and filmmaker. After studying at the National Academy of Arts in Oslo, she earned a master’s degree in Aesthetics and Politics from the California Institute of the Arts in Valencia, Loss Angeles County, USA. Her works have been shown in solo exhibitions including Chisenhale Gallery, London (2015), Malmö Kunsthall (2016), Sculpture Centre New York (2014) and CAPC, Bordeaux (2017). In 2017 she was nominated for the Preis der Nationalgalerie. Filmography: 2010 Blessed Oblivion; 21 min; The Umpire Whispers; 15 min; 2013 The Goodness REgime; 21 min., co-directed by Sille Storihle; 2016 A Magical Substance Flows Into Me; 68 min., Forum 2017; 2018 Wild Relatives.

Marleen Boschen studied Fine Art at Chelsea College of Art and Design, London and is currently completing her MA in Global Studies at the IAAW, during which she spent semesters at FLACSO, Buenos Aires and Chulalongkorn University, Bangkok. From 2013-16 she co-ran the artist-led organisation and project space Auto Italia, London and has been a visiting practitioner at the University of the Arts, London since 2014. Her research interests include plant geopolitics, anthropogenic image making, biopolitics and gender, affect theory, mental health, and dystopian/utopian thought. She is currently working on her MA thesis on visualisations of care and control in seed banking practices.

by Salma Siddique

The opponents of Padmavati base their protests on rumours of a dream sequence between Padmavati and Alauddin Khilji despite Bhansali’s clarification that no such sequence exists in the film.

A recent video by Sanjay Leela Bhansali carrying a clarification on Padmavati, unlike his films, is calm and economical. In it, Bhansali says that the rumours of a dream sequence between queen Padmavati and Alauddin Khilji are incorrect and that no portrayal hurtful to the (Rajput) community’s sentiments exists in the film. The Padmavati controversy has assumed epic proportions, with death threats issued to actress Deepika Padukone and director Bhansali, with the release of the film postponed to January 2018. As the film-going public of India, including the protestors, are yet to see the film, those defending artistic expression are well within reason to dismiss the objections as baseless and motivated to foment further instability in the cauldron of Hindu-Muslim relations. This is also an occasion to reflect on the imaginative work that communities participate in, and to interpret the dream (or nightmare if you may) of a romantic scene between Padmavati and Khilji that haunts the release of Padmavati.

Admittedly, here the protestors could be keener audiences of Bhansali films than those who dismiss these anxieties as spurious. The matter at hand is not merely of disjunctions between history and legend, or pernicious representations of past events, or ensuring a freedom of creative expression at all costs (even if it means defending a film one may not necessarily endorse or enjoy,) but a recognition that what is at stake in the competing imaginations of the past, is the current now. It may turn out that Padmavati does not meet the raised expectations that progressive energies marshalled for freedom of expression inevitably engender. What is radical here, however, is this spectre – a rumour – which the release of the film will eventually settle one way or the other. If we are to understand that the dream sequence was not a publicity-driven controversy engineered by the makers of the film, and that it was never intended at any stage of its production, then where does this dream come from?

The explanation lies in Bhansali’s oeuvre: his films are visually arresting, emotionally excessive, and musically exquisite. What might get overlooked in these spectacles are the love triangles, thwarted hopes and frequent religious transgressions of the protagonists. These contraventions cause dramatic extremes that spill over and saturate the mis-en-scene. One of Bhansali’s earliest films, Khamoshi (1996), saw an Annie, going against the Catholic church and her family by falling in love with a Hindu Raj and carrying their child. In Saawariya (2007), another Raj falls in love with a Muslim Sakina who in turn pines for an inscrutable Imaan, a name that means faith. Salman Khan, who played the skull-capped, kohl-eyed character, is a star associated with a fan base of working class male Muslims and by that token, reserves the right for Eid releases in the country. The latest from the Bhansali stables was Bajirao Mastani (2015), adapting the tale of a (Maratha) Peshwa’s all-consuming passion for his second wife, the Muslim Mastani, while his first wife (a proud Maratha) suffers heartbreak stoically. Bhansali’s cinema not only involves individuals crossing religious boundaries in pursuit of modern, romantic desire but these also register the prior claims, anguish and betrayal of the surrogates (parents, betrothed, first wife) of the community whose norms are being violated. The anguish, albeit contrived, of the self-declared representatives of the Rajput community over Padmavati ironically belongs to the narrative world of Bhansali’s cinema.

To point out the lack of historical basis of Malik Muhammad Jayasi’s epic poem is futile and counter-productive: indeed, why should literary texts be excluded from constituting the social memory of a region? It is instructive to recall one of Walter Benjamin’s Theses on the Philosophy of History, where historically narrating the past involves seizing its memory as it flashes in moments of contemporary danger. The dangers and fears of contemporary India are evident in the coinages of love jihad, pinjra tod, bahu lao-beti bachao, and balatkari baba. Between urban Indian women’s desire to reclaim public spaces and sexual agency, and the public outrage over rape and sexual predation that acquires protectionist undertones, is a nation held ransom to vigilante causes and calculations of inter-religious marriages, and the shifts in identity these might entail. Padmavati’s dalliance with Khilji, the filmic space of dream notwithstanding, transforms the narrative of community honour into one of romantic desires (and yes dreams) of individuals. This imagination, even if it exists solely in the mind of the protestor, is a potent one. Surely, no one who is familiar with the conventions and codes of popular Hindi cinema will find it incongruent, if such a sequence were to exist.

Hindi cinema, which has long negotiated multi-faith sensitivities and sexual desire, also codified in the guidelines of censor certification, has done so primarily through the trope of fantasy, songs and star texts. Padmavati would have been Deepika-Ranveer’s (the two were rumoured to be in a relationship), third Bhansali film together. In Goliyon Ki Raasleela Ram-Leela (2013), the pair played the star-crossed lovers from two warring clans, while the Hindu-Muslim angle became explicit in Bajirao Mastani. In Padmavati, Bhansali dares one of the episodes central to the prism through which Hindu-Muslim relations have been routinely examined in stock Indian history. The legend has been popularly narrated as the capture of Chittor by Alauddin Khilji, after the Rajput ruler of the kingdom dies in the battlefield. As Khilji marches closer to the Chittor fort, widowed Padmavati leads a mass self-immolation of Rajput women in order to escape enslavement and dishonour by Khilji’s entourage. This tale of sexual resistance in the face of military humiliation, effectively strips Khilji of any sexual (hence masculine) allure, as Padmavati would rather embrace death than be looked at by a rapacious Sultan. In Bhansali’s Padmavati, it is the long-haired, brutish, yet wildly popular Ranveer Singh who plays Khilji to Deepika’s Padmavati. The pair’s previous film appearances as romantic leads overwhelm and unsettle the Padmavat legend. Unlike other forms of narration, the Bollywood film has placed the Rajput queen in intimate proximity with a Muslim Sultan, admitting a non-coercive dynamic, informed by the star images. Deepika may have been threatened for her criticism of the vigilantes, but these could also have been precipitated by the gossip of her romantic relationship with her co-star, thus repudiating her for a persona independent of and irreducible to the legendary character she portrays. One can contrast this with reactions to actress Deepika Chikhalia in Ramananda Sagar’s TV-series Ramayana (1987-88). The other Deepika’s immersion in the image of Sita, the epitome of chastity and conjugal devotion, was so complete that the religious minded jostled to touch her feet during public appearances.

To truly understand what is at stake here, one must grant that intimacy underpins both love and conflict. The popular Hindi cinema remained a bit wary of delving into inter-faith romances until the early 1990s – when the Hindu-Muslim romance Bombay (1995) was added to the safer combination of Hindu-Christian romances such as Bobby (1973) and Julie (1974). Much water has flown under this particular bridge with Henna (1991), Gadar (2001), Pinjar (2003), Veer Zara (2004), Kurbaan (2009), My Name Is Khan (2010), Ishaqzaade (2012), Raanjhaana (2013), Ae Dil hai Mushkil (2016), often staring at inter-faith coupling in its eye. Many a time these have been marked as exceptional by heightening the conflict either as Indo-Pak romances (Veer Zara, Henna) or partition aberrances (Gadar, Pinjar). As popular films are predominantly consumed as love stories, historicals too have pivoted around romances (Jodhaa Akbar, Mughal-I-Azam). But what happens to those histories which operate on schism, narrow communal identification and preclusion of any desire? In this sense Bhansali’s Padmavati is a dream sequence in its totality, a text very different from Jayasi’s, for while generating an internal meaning from an arrangement of cinematic time and shot, it is also anticipated by the larger history of Hindi (and Bhansali’s) cinema. In destroying the sets and assaulting the director, the opponents of the film were conveying a message right from the time Padmavati was being shot – the Hindu-Muslim conflict shall not be cinematised. The protestors recognise that a dangerous idea might emerge. We might begin to regard Padmavati and Khilji differently, for a Hindi film always ends up a romance.

_

Salma Siddique studied History at St.Stephen’s College and trained as a filmmaker at AJ Kidwai Mass Communication Research Centre, New Delhi. She completed her doctoral thesis Between Bombay and Lahore: A partition history of cinema in South Asia (1940-1960) at University of Westminster, London in 2015. During the past seven years, she has taught film theory and media production at higher education institutions in India and the UK. Her research interests include film and historical processes, film archives, auteur filmmaking from Iran, and South Asian cinemas. She is also the associate editor of the journal BioScope: Screen Studies in South Asia.  In 2015 she was awarded the DRS postdoctoral fellowship at Freie University, and is
currently based in Berlin.

A Personal Report on a Panel Discussion in the Framework of the Exhibition Common Ground #3 – Where the Circles Intersect at Kleine Humboldt Galerie, Berlin

by Jamila Adeli

Rebecca John, curator of the exhibition “Common Ground #3 – Where the Circles Intersect”, invited me to participate in a discussion on the contemporary notion of a so-called „Global Art History “, which took place on July 4^th 2017 at Kleine Humboldt Galerie, Humboldt University Berlin.

To speak about the relation of globality, globalization and visual art in Berlin was a true pleasure as it was located at my own home ground: at Humboldt University, where I am currently writing my PhD on the translocal transformation of the contemporary art world in India; and in Berlin, the place where I have organized and realized various exhibitions that touched upon re-thinking the translation and transformation of the cultural context of artworks.

The aim of the discussion was to give answers to questions like “How can the transcultural perspective question the canon and enrich the discipline of art history?”, “Can art be described from a global perspective, without re-establishing borders?”, or “What happens if art travels the world and gets presented in new localities?”. Those were the questions that arose during the process of curating and presenting “Common Ground#3 – Where the Circles Intersect”, a traveling exhibition of six artists from India who are interested in depicting notions of “home”.

The other participants on the podium were Prof. Dr. Eva Ehninger (Humboldt University, Berlin) and Prof. Dr. Monica Juneja (Cluster of Excellence Asia and Europe in a Global Context, University of Heidelberg), and to get the discussion going, we started by presenting our individual entry points to critically rethinking and reflecting on Global Art History. After that, an audience of students, artists and art professionals took our thoughts further by raising relevant, highly political and very reflective questions and comments on how artifacts, artists and ideas move (and don’t move!) or get disseminated and staged in the world of art.

My viewpoint on how to approach visual arts in relation to globalization has evolved predominately from my experience in exhibition making and curating. Artworks are made by human beings who express, react and reflect upon their cultural, social or political surrounding – often with the attempt to enter in a dialogue with the viewer. Hence, the realities that surround an artist are communicated through and with the work he or she produces and often ask for space or even translation when being positioned in a differing context.

I realized that as a curator, you can decide how to react to the context of an artwork in either presenting or neglecting it. Speaking for myself, I belong to the context-sensitive curators and always tried to mediate the context of an artwork and to provide various access points toward an understanding of an artwork: via the aesthetics, via the content or via the context. After almost 10 years of practice, I must admit that it hasn’t become easier but in fact more complicated.

The mobility of artworks is a major challenge to curating. The eminent thinker and curator Gerardo Mosquera describes it as follows:

The challenge is being able to keep up with the proliferation of new subjects, new scenes, and artistic energies, as well as with information that explodes from all sides and forces us to open our eyes, ears and minds. Curating, in large part, is done today from a position of ignorance. (From Here. Context and Internationalization, 2012)

With this single sentence Mosquera pinpoints what I consider as highly necessary when critically engaging with the notion of a Global Art History: the need to transform ignorance into accessible knowledge. A Global Art History should not only focus on the relations that occur in a global art world, but also on the local, the transcultural and what both terms denote at specific events in the art world.

We can certainly detect an increasing density or an interconnectedness of social interactions within a global art world. And we need to investigate such relations. But we should refrain from overemphasizing new integration, participation, a commonly shared consciousness about being connected. Because we cannot speak of a global art world yet. Asia and Africa are blatantly excluded from the centers of the so called global art world that is clearly dominated by Western Europe and North America.

To diminish the ignorance that Gerardo Mosquera mentions, Global Art Historians should also engage with those who have been excluded so far. Here, a new research perspective seems necessary, a perspective that resembles the research objective and methods of Global Anthropology and Area studies. Both disciplines provide local and regional expertise on global events and phenomena and with such perspective, another dimension of globalization becomes obvious: that of the production, notion and negotiation of translocality. Since the so called “local” and “global” are entangled dimensions, the dynamics of local or regional processes bear – if not even produce – a global dimension. So what better way is there to understand contemporary art worlds from this perspective?

One such access point could be the investigation of art biennials or art fairs in the global South – a perspective that I am currently researching in my Ph.D. project “Art, Market and the Media: Contemporary Art (Worlds) in India Since Economic Liberalization”. Both art events are interfaces that construct (new) meaning at locations where the so called global flows of the art world intersect.

By investigating the Kochi-Muziris Biennial, for example, India’s first Biennial, from a decidedly local and actor centric perspective, I can shed light on the practices and perceptions that happen on the ground in the city of Kochi, triggering a variety of questions that a Global Art History perspective shouldn’t neglect any longer:

How do artists, gallerists, critics or collectors make sense of their new cultural contexts? How do they interact with their new global reality?

_

Jamila Adeli is an art historian and freelance curator based in Berlin, with a focus on India, and the Near and Middle East. She studied Art History, Film Studies and English Philology, specializing in the cultural contact zones of European and Non-European art. Her M.A. thesis engaged in the notion of the spatial turn and its applicability within the discipline of Film Studies.
Her curatorial practice includes the 2011 retrospective The Last Harvest. 98 Paintings of Rabindranath Tagore at the Museum of Asian Art, State Museums of Berlin in collaboration with the Indian Ministry of Culture, National Museum of Modern Art, New Delhi, Kala Bhavana Museum Shantiniketan and the Rebecca Horn retrospective Passage Through Light at National Gallery of Modern Art, New Delhi in 2012 in collaboration with ifa, Institute for Cultural Relations, Germany.

Jamila Adeli is currently writing her doctoral thesis on Art, Market and the Media: Contemporary Indian Art (Worlds) Since Economic Liberalization at Humboldt University Berlin.

von Oskar Zoche

Der 8. November 2016 hat sich in unser kollektives Gedächtnis eingeschrieben als der Tag, an dem ein offensichtlich misogyner und xenophober Immobilienmilliardär zum Präsidenten der größten Volkswirtschaft der Erde gewählt wurde. Am selben Tag auf der anderen Seite des Globus traf die indische Regierung unter Premierminister Narendra Modi eine Entscheidung, die quasi alle 1,3 Milliarden Bewohner ihres Landes betraf und über 200 Menschenleben fordern sollte, jedoch in unseren Medien viel weniger Widerhall erfuhr als der politische Paukenschlag von der anderen Seite des Atlantiks: die Demonetarisierung, also Geldentwertung von 87% des sich in Indien im Umlauf befindlichen Bargelds.

Ich befand mich zu dieser Zeit gemeinsam mit der Kamerafrau und Regisseurin Laura Kansy in Kalkutta und wir waren auf der Suche nach einem Thema für einen Dokumentarfilm, den zu drehen wir uns vorgenommen hatten. Uns schwebte etwas Abstraktes über soziale Hierarchien vor, nachdem sich mein ursprünglicher Vorsatz, mit Taschendieben zu arbeiten, als schwer durchführbar erwiesen hatte. Zu dieser Zeit lernte ich einen bengalischen Blogger kennen, der für seine Seite eine Reise von Kalkutta bis nach Bangalore unternehmen wollte, um die Folgen der Geldentwertung für die Landbevölkerung zu dokumentieren. Wir verstanden uns sehr gut und entschlossen uns kurzerhand, die Reise gemeinsam zu begehen.

Die öffentliche Meinung zum Sinn und den Folgen dieses massiven Eingriffs in das Leben aller war zu diesem Zeitpunkt stark gespalten. Das Thema dominierte die öffentliche Diskussion und nicht selten kam es zu Handgreiflichkeiten vor Banken, wo die Menschen stundenlang anstanden, um ihr Tageslimit von 2000 Rupien abheben zu können und dementsprechend lange Zeit hatten, sich Argumente um die Ohren zu hauen. Wir hatten uns zum Vorsatz gesetzt, herauszufinden, wie die Stimmung auf dem Land sei, aber insgeheim wussten wir bereits, was wir finden wollten: Eine entrüstete Bevölkerung, die unter den Folgen dieses Unsinns litt, aber keine Stimme hatte, um sich zu artikulieren und nur auf uns drei wartete, die wir bereit waren, ihr diese Stimme zu geben.

Wir fanden dann auch sehr viele Menschen, die erzählen konnten, in welchen Schwierigkeiten sie steckten, aber nur wenige waren entrüstet und – was mich noch mehr verblüffte – je weniger Stimme eine Person zu haben schien, desto weniger schien sie darauf zu warten, sie durch uns zu bekommen. Es waren fast immer die Führenden, die Reichen und Mächtigen eines Dorfes oder einer Gemeinschaft, denen das Wort erteilt wurde oder die es sich nahmen. Auf eine gewisse Art erlebte ich Spivaks Antwort auf die emblematisch gewordene Frage „Can the Subaltern Speak?“. Sprachen wir zum Beispiel vom Feld kommende Tagelöhner*innen an, waren diese nicht bereit, ihre Erfahrungen mit uns zu teilen und verwiesen uns an ihren Contractor/Aufseher, der für sie sprechen sollte. In einem Naxalitendorf in Bengalen waren die Bewohner zwar willig zu reden, aber nicht bereit, dabei aufgenommen zu werden, aus Angst vor Repressionen durch die Regierung. Ein anderes Mal sprachen wir eine Frau im Norden Odishas am Straßenrand an, die als Tagelöhnerin beschäftigt Reis trocknete. Sie war zunächst auch nicht bereit, mit uns über ihre Probleme zu reden, sondern verwies uns an ihren Arbeitgeber, den wir kurz darauf im nahegelegenen Dorf trafen. Dieser erzählte uns, dass es keine Probleme gebe und es allen Menschen in seinem Dorf gut ginge. Als wir daraufhin nochmal mit der Frau redeten, war sie nach einiger Zeit doch zu einem Interview bereit, und schilderte, wie ihr einige Tagelöhne verwehrt worden wären mit Hinweis auf die Bargeldknappheit und ihre Tochter schon mehrmals die 12km zur nächsten Bank gelaufen sei, aber es bisher noch nicht geschafft habe, das Ersparte umzutauschen, da jeweils Dokumente fehlten. Wie viele andere Menschen mit ähnlichem ökonomischen Hintergrund, mit denen wir sprachen, brachte sie die Geldentwertung nicht mit einer Entscheidung von gewählten politischen Vertretern in Zusammenhang, sondern sprach über das Ereignis, wie über eine Naturkatastrophe – ein Ereignis, das außerhalb der Sphäre des beeinflussbaren geschieht und an dessen Folgen man sich notgedrungen anpassen muss.

Wenn wir mit Menschen sprachen, die über den Luxus verfügten, sich nicht jeden Morgen Gedanken darüber machen zu müssen, von was sie sich diesen Tag ernähren würden, war eine kritische politische Stellungnahme einfacher zu bekommen – zumindest so lange die Kamera aus war. Die Anwesenheit der Kamera beeinflusste maßgeblich das Gesagte. So sprachen wir mit einer Psychologin aus einer Kleinstadt in Bengalen, die uns schilderte, wie viele Menschen aus allen Bevölkerungsschichten in diesen Tagen zu ihr kämen, da sie unter Panikattacken und Stresssymptomen litten. Nur sehr verhalten merkte sie an, dass Modi „diese gute Entscheidung, etwas besser hätte planen können“. Erst als die Kamera aus – aber der Soundrecorder noch an -war, fand ihr Unmut über Modis Politik und eingeschränkte Meinungsfreiheit Artikulation. Theoretisch und auch praktisch könne jede*r seine*ihre Meinung öffentlich äußern, aber es gebe viele Dinge, die die Menschen davon abhalten würden. Nicht weil irgendwer Angst davor hätte, ins Gefängnis zu wandern, sondern weil die Menschen von der Gesellschaft ausgegrenzt würden, wenn sie sich gegen die regierende hindunationalistische Partei wendeten. Auch hatte sie den Eindruck, dass diese Tendenz in den letzten Jahren stark zunehme. Dies ist wohl einer der Gründe, wieso nur wenige Menschen mit uns über Politik sprechen wollten.

Unsere Rolle als weiße privilegierte Fremde (wenn auch immer mit einem Inder unterwegs) spielte für die Art der Reaktionen, die wir bekamen gewiss eine weitere große Rolle. In viele ländliche Gebiete Indiens verirren sich nur sehr selten Ausländer und so wurde uns vielerorts mit einer Mischung aus Neugierigkeit, Gastfreundlichkeit und Skepsis begegnet. Was wir mit unserer Kamera taten, war unseren Gegenübern manchmal nur schwer begreifbar zu machen. Einmal kamen wir in Odisha an einer Bank vorbei, vor der hunderte Menschen warteten. Wir stiegen aus dem Auto aus und wollten mit den Leuten reden, die uns aber zunächst dazu drängten, an der gesamten Schlange vorbei zu laufen, damit wir Geld abheben könnten. Die Bargeldknappheit war zu der Zeit noch gewaltig, meist wurden Geldautomaten nur in sehr unregelmäßigen Abständen mit fünf Lakh Rupien (=500 000 INR) versorgt. Das heißt wenn jede*r sein Tageslimit von 2000 Rupien abheben würde, konnten 250 Menschen an Geld kommen. Viele nutzten mehrere Karten, standen auch für ihre Verwandten und Freunde an und war der Geldautomat erstmal leer, so konnten Tage vergehen, bis im Umkreis von vielen Kilometern wieder einer gefüllt wurde. Es gibt Berichte über Dutzende von Menschen, die zu der Zeit starben, weil sie in der Schlange vor dem Geldautomaten stehend nach Stunden oder gar Tagen einfach umkippten, und wir als Fremde genossen nicht nur in dieser Situation Privilegien, die mir nicht ganz geheuer waren. Ein anderes Mal interviewten wir eine Gruppe Loader aus Bihar und nach einiger Zeit stellte sich heraus, dass sie dachten, wir wären von der Regierung. Nachdem wir das richtiggestellt und versucht hatten zu vermitteln, was unser Anliegen mit diesem Filmprojekt war, bekamen wir eine komplett andere Perspektive zu hören als zuvor. Ich kann nur vermuten, dass es zahlreiche andere Situationen gab, in denen sich solch ein Missverständnis nicht aufklärte.

Ich glaube aber nicht, dass dies der einzige Grund war, wieso wir insgesamt gesehen sehr viele Unterstützer der Geldentwertungspolitik trafen. Nicht selten waren es Menschen, die selbst unter den Folgen zu leiden hatten, die zum Beispiel kleine Läden besaßen, deren Umsatz über ein bis zwei Monate um 50% zurückging. Diese Menschen waren aber Engpässe im Leben gewohnt – sei es durch Dürren, Überschwemmungen oder überstandene kostspielige Krankheiten – mit dem Unterschied, dass es dieses Mal eine Erklärung für ihr Leiden gab. So schwach die Modi-Regierung sich darin zeigte, Bargeld bereit zu stellen, so stark erwies sie sich dabei, Narrative über das Wieso und Warum der Demonetarisierung über alle Kanäle verbreiten zu lassen. Die prominenteste Erzählung war, dass die Geldentwertung sich gegen Schwarzgeld richtete, und dass reiche Menschen ihr über die Jahre schwarz erschummeltes Vermögen, das sie in Kopfkissen und im almirah (Schrank) versteckt hielten, über Nacht verloren hatten. Allerdings stapeln die meisten reichen Menschen ihre Rupien nicht wie Dagobert Duck zu Hause, sondern investieren ihr Geld in Immobilien, Gold oder ausländische Währungen. Sehr viele Leute, mit denen wir sprachen, folgten der Logik, dass wenn bereits sie, die so wenig Geld hätten, von dieser Entscheidung so massiv betroffen seien, die paisawala (Vermögenden) ja noch viel mehr betroffen sein müssten.

Die reichen Menschen, die wir trafen, zeigten sich jedoch ziemlich unbeeindruckt. Für die meisten war es eine ungewöhnliche oder gar interessante Erfahrung, für einen gewissen Zeitraum nicht oder kaum über Bargeld zu verfügen, aber bargeldloser Transfer war weiterhin möglich und so wichen sie für ihre täglichen Besorgungen auf die Art von Geschäften aus, die es ihnen gestatteten, per Kreditkarte zu bezahlen. Ein sehr reicher Geschäftsmann, der Besitzer einer großen Juwelierkette in Indien ist, beklagte sich über seine rückläufigen Gewinne, da Schmuck in Zeiten der Krise natürlich das erste zu entbehrende Gut sei und gab freimütig zu, viel mit Schwarzgeld hantiert zu haben. Jedoch gab es kurzzeitig einen riesigen, schnell entstandenen Schwarzmarkt, auf dem die alten Banknoten gegen eine Gebühr von 20-50% in die neuen Banknoten umgetauscht werden konnten. Und selbstverständlich meint Schwarzgeld unversteuertes Einkommen, das nur in den seltensten Fällen – ­geschätzte 2-5% des Gesamtvolumens des Schwarzgeldes in Indien – bar irgendwo aufbewahrt wird. So bedeutete die Demonetarisierung für diesen reichen Geschäftsmann nicht das Ende des Schwarzgeldtransfers (beispielsweise für Baugenehmigungen), sondern nur, dass ein zu vernachlässigender Teil seiner Reserven für solche Fälle „verbrannt“ wurde.

Wir sahen es nicht als unsere Aufgabe, Menschen von unserer Meinung zu überzeugen, erlebten es aber als große Ernüchterung, die Version der Regierung so häufig aus Neue erzählt zu bekommen. Dabei handelte es sich zum Teil um wortlautgetreue Wiedergaben von Modis Ansprachen im Fernsehen. Sehr beliebt war zum Beispiel der Ausdruck „surgical strike against black money“, gebraucht von Menschen, die sonst kaum ein Wort Englisch sprachen. „Surgical strike“ war eine Wendung, welche die Modi-Regierung schon im den Sommer über währenden, wieder aufkeimenden Kaschmir-Konflikt gebraucht hatte. Während liberale Medien davon sprachen, dass die absurde und die proklamierten Ziele völlig verfehlende Politik Modis ihn selbst seinen politischen Kopf kosten werde, erlebten wir ein gänzlich anderes Stimmungsbild.

Bei Gesprächen mit Dutzenden von Menschen aus vielen verschiedenen sozialen Milieus und knapp 80 Interviews mit der Kamera haben wir zwar ein Bild davon bekommen, wer in der Gesellschaft wie über die Demonetariserung und verwandte Themen nachdachte, filmisch weiter brachte uns das aber nicht wirklich, da wir wenig in den Interviews finden konnten, was sich nicht präziser und verdichteter in Textform ausdrücken ließe. Viele, sich zum Teil wiederholende Meinungen über ein und das selbe Thema ergeben keinen besonders interessanten Film, auch wenn dieser zum Schluss eine Stimmung wiedergibt. An diesem Punkt entschieden wir uns dazu, ein paar wenige Protagonist*innen zu suchen, die gewissermaßen beispielhaft für einen Teil der Gesellschaft stehen sollten, so wie wir sie erlebt hatten. An Hand der Demonetarisierung und ihrer divergierenden Auswirkungen auf die unterschiedlichen Gesellschaftsschichten, wollten wir außerdem etwas über soziale Hierarchien erzählen, denen wir auf unserer Recherchereise so viel begegnet waren.

Zu diesem Zeitpunkt hatten wir bereits in einem Dorf in Westbengalen gedreht, in dem ein Bauer Suizid begangen hatte, da ihm über Wochen der Zugang zu seinem Ersparten auf der Bank verwehrt geblieben war und er nicht mehr wusste, wie er seine Familie ernähren und seine Schulden tilgen sollte. Sein muslimischer Nachbar stellte sich als wortgewandter und interessanter Gesprächspartner heraus, der über das Thema Demonaterisierung hinaus viel mitzuteilen hatte. Ein obdachloser Drogendealer aus Kalkutta wurde ein weiterer Protagonist, der am untersten Ende der Gesellschaft stehend, im Gegensatz zum muslimischen Bauern kaum etwas von der Demonetarisierung gespürt hatte, da er schlicht sehr wenig mit Geld in Berührung kommt. Ein dritter Protagonist wurde ein tagsüber Sharbat verkaufender Modi-Anhänger, der abends und die Nacht über als Housekeeper tätig ist. Er litt finanziell sehr unter der Demonetarisierung, war aber im Namen der gloriosen Zukunft Indiens mehr als bereit, Abstriche zu machen. Unsere vierte Protagonistin wurde eine junge Literaturstudentin, die persönlich kaum die Folgen der Geldentwertung spürte. Unsere Herangehensweise bei den vier Hauptprotagonisten*innen ähnelte sich dahingehend, dass wir versuchten, möglichst viel Zeit gemeinsam mit ihnen zu verbringen, bevor wir die Kamera mitbrachten. Wenn wir sie dann dabeihatten, lief sie nicht die ganze Zeit, sondern wir verbrachten einen ganzen oder halben Tag zusammen und holten sie nur gelegentlich raus. Manchmal hatten wir konkrete Vorstellungen davon, was wir drehen wollten, manchmal warteten wir nur ab was passieren würde.

Da ich aus der Ethnologie komme, musste ich mich ausführlich theoretisch aber auch schon in der Praxis mit dem Thema Feldforschung beziehungsweise teilnehmender Beobachtung auseinandersetzen. Das Ideal dieser Herangehensweise an ein Forschungsfeld bedeutet dieses nicht nur zu beobachten, sondern an ihm teilzuhaben, das heißt die „fremde Kultur“ schlussendlich in die eigene Intuition übergehen zu lassen, um aus ihrer Warte heraus und nicht nur über sie reden zu können. Das erfordert vor allem viel Zeit und auch ein Stück weit Selbstaufgabe. Die Recherche zu einem Dokumentarfilm kann sehr ähnlich aussehen, den eigentlichen Prozess des Filmdrehens habe ich jedoch als grundverschieden erlebt. Sobald wir die Kamera rausholten, stand die Linse immer zwischen uns und der beobachteten Welt, wohingegen das Festhalten bei der Feldforschung immer rückblickend mit zeitlich und räumlicher Distanz – am Ende des Tages alleine mit meinem Notizbuch – stattfindet.

Auch jede*r Feldforscher*in ist klar, dass sie*er mit seiner*ihrer bloßen Anwesenheit in die Situation eingreift, es lässt sich aber wohl nicht bestreiten, dass kaum etwas den performativen Charakter von Sozialität so hervorkehrt wie eine Kamera – das heißt Menschen werden sich ihrer Rolle im Spiel des Sozialen sehr bewusst, sobald sie dazu aufgefordert werden, sich selber darzustellen. Dabei habe ich das jedoch nicht als Nachteil empfunden, sondern vielmehr als ein Phänomen, das wir uns mit etwas Übung zu Nutze machen konnten. Das Sound Device und die Kamera auf „record“ zu schalten war gewissermaßen ein Hebel, der Situationen verdichtete und ihnen Bedeutung verlieh. Bei einer Forschung wäre ich in der Lage gewesen, Monate später nach reiflicher Überlegung zu entscheiden, was von meinen Erfahrungen relevant genug ist, um im Endergebnis Artikulation zu finden. Nach acht Monaten Dreharbeiten haben wir über 100 Stunden Material gesammelt, aber trotzdem könnte ich nur einen winzigen Bruchteil meiner Erfahrungen filmisch erzählen, da wir in jeder einzelnen Situation dazu gezwungen waren zu entscheiden, worauf wir unser Augenmerk legen wollten.

Dennoch offenbarten sich mir zahlreiche Möglichkeiten des Mediums Film, die mir in der Forschung verwehrt bleiben: Ein Film darf oder vielmehr sollte provozieren, verwirren, Emotionen auslösen, er muss keine Fragen beantworten und kann solche stellen, die zum Beispiel die Feldforschung nicht beantworten kann. Ich habe mir zum Beispiel die Frage gestellt, was passiert, wenn wir so viele Zeichen sozialer Zugehörigkeit wie nur möglich von unseren Protagonisten abstreifen und sie dann in einem neutralen Ort miteinander konfrontieren. In einem im Filmstudio aufgebauten, schwarz abgehängten Raum begegneten sich die Protagonisten von ihrem sozialen Kontext gelöst in neutrale Gewänder gekleidet zum ersten Mal in ihrem Leben. Sie in diesem artifiziellen filmischen Raum zu bringen, hat mir Dinge über sie und Hierarchien der Gesellschaft in der sie leben verraten, die eine Feldforschung nicht zu Tage hätte bringen können. Gegen Ende des Jahres wird die Postproduktion des Films abgeschlossen sein.

Zum Autor:

Oskar Zoche studiert seit 2015 am Institut für Asien- und Afrikawissenschaften im Masterstudiengang „Moderne Süd- und Südostasienstudien“. Zuvor hat er an der LMU in München ein Studium der Ethnologie absolviert. 2013/14 war er zum ersten Mal in Indien und hat ein Semester lang am St. Xavier’s College in Bombay studiert.

Die folgenden drei Poster sind im Rahmen des Seminars „Mediale Diskurse zu Flucht und Migration im Vergleich“ im Wintersemester 2016/17 entstanden und hängen ab Juli in der 2. Etage des IAAW (Invalidenstraße 118) aus. Das Seminar wurde von Frau Dr. Kristina Roepstorff geleitet, die im vergangenen Wintersemester den Querschnittsbereich Medialität und Intermedialität in den Gesellschaften Asiens und Afrikas als Gastprofessorin vertreten hat.

Was sind Agenda-Setting, Framing und Priming?
– Sarah Gubitz, Helen Maria Haukamp, Christian Kempendorff und Paula Adjuoa Nyarko

Flucht und Migration: Medienevents und Berichterstattung
– C. Stockmann und C. J. Villwock

Flucht, Migration und Medien: Visuelle Repräsentation
– Hawraa Hamade, Reheen Ishtiaq und Maren Miehe